《雨落桃花源》─我們的時代，我們的歌。
我們的時代，我們的歌。
文／楊忠衡
尋訪鄧雨賢，以及他所在的「跳舞時代」，也有點像探索傳說中曾經存在的桃花源。傳說那段相對安穩富庶的「美好年代」（Belle Époque），一群對未來充滿理想的台灣年輕人，勇於迎向文明、追求自己的夢想。台灣切割式的歷史過程，前一區塊的記憶總會遭到刻意抹消，這是使得戰前台灣成為失蹤桃花源的原因。撰寫劇本前，原以為只是描述一個藝術家的生涯故事，但是隨著資料掌握愈多，愈發現他的形影如此龐大、涉及的層面如此之廣。要做周延的檢視，視角不得不拉開。於是，我們看到了民族、歷史、大時代。一個芎林公學校（現芎林國小）音樂老師的作品，至今牽動無數台灣人的心。簡單的音符，卻有跨越時空的感染力。音樂真是奇妙，不是嗎？
陶淵明，人人都認得。他筆下的《桃花源記》，人人都聽過。但是桃花源就像柏拉圖的「烏托邦」，終陶淵明，人人都認得。他筆下的《桃花源記》，人人都聽過。但是桃花源就像柏拉圖的「烏托邦」，終究沒有人真去過。雖然如此，桃花源是如此深入人心，它的存在已經比任何真實存在，還要真實。
陶淵明眼中，桃花源之所以美麗，並不是有什麼奇觀勝景，而是平平凡凡的「屋舍儼然，良田美池，阡陌交通，雞犬相聞。」桃花源居民們之所以快樂，不過因為與世隔絕，「乃不知有漢，無論魏晉！」是啊，多美好！人間最快樂事，只不過是求一個安樂不受干擾的生活。
如果您是一般觀眾，建議您現在大可放鬆心情，隨劇情與音樂悠遊在我們為您拼貼出來的桃花源。這部劇不是紀錄片或歷史文獻，它有一部分是我們的探訪結果，但更大一部分是我們對它的觀照與情感。我們不曾在、也永遠不可能回到那個逝去的時空。我們會認真打造自己的桃花源，並把我們的訊息向無盡的未來投射。
【為想進一步深究的觀眾而寫】
《四月望雨》製作動機與構想
一、鄧雨賢與台灣音樂
創作之初（二○○七年），我認為是對鄧雨賢重新認識和定位的時間點。鄧雨賢的大部分作品通眾易唱、婦孺皆解，所以即使在不久前，這些歌謠仍被當成鄉土俚俗之作，遲未得到應有的重視，在我看是相當謬誤而遺憾的事。《望春風》在台灣可說無人不曉，在海外有時還被當成「第二國歌」來傳唱。人們只要一唱起這首歌，就會湧起共通的鄉愁，產生無可名之的認同感。然而提到這首歌作曲者是誰？他的生平如何？創作時空背景？清楚者恐怕所剩無幾。
當然，我不是說鄧雨賢的研究至今依然空白，只是研究這些資料的，僅限少數特定人士，對一般民眾而言，依然普遍無感。我認為，這個現象無疑是音樂作品的缺陷。因為，音樂是一張時代的容顏，它捕捉的是當時活生生的靈魂。文獻記載可以偏頗、可以被刻意組織，但音樂不能。音樂響起，一個時代的笑臉、淚眼、光怪陸離的思潮，就像開啟的密封罐頭一樣，生鮮重現。所以，你不能偽造文藝復興音樂的純粹、巴洛克音樂的華彩、古典時期的工整、浪漫時期音樂的激情⋯⋯，一點都假不得。
就這樣，當我們聆聽西方古典音樂時，實際上正同步進行一趟文化之旅，這也就是為什麼古典音樂唱片特別注重曲目解說的關係。這些曲目解說乃至厚厚的專書，詳細闡釋音樂作品背後的文化樣貌。所以古典愛樂者可以輕易說出貝多芬《英雄》與拿破崙的故事，說出巴赫與基督教音樂的關係，但肯定說不出《雨夜花》、《望春風》、《跳舞時代》⋯⋯，到底註記了什麼台灣記憶。
透過近年研究，人們對台灣近代歌謠的中堅人物，已經有了明晰概念。可惜它們只具參考性，成為一堆互不相關的名詞。人們知道有鄧雨賢、王雲峰、楊三郎、周添旺、李臨秋、陳君玉⋯⋯，但是他們彼此間的相對關係、互動影響卻無法被建立。我認為要讓後人瞭解，學術固然是一個管道，但是小說、故事或舞台戲劇往往可以收到更好的效果（就像《三國演義》對《三國志》所做的貢獻）。這是我在構想這部戲時，很重要的基本目的。希望看過這部戲，將來人們唱這些歌時，不再只是表面地再品味一次旋律，而是進行一次次深層的文化觀照。那麼這些歌的質量，將會是極為深沉重大的。
鄧雨賢是走在時代尖端的留日音樂家，他不但擅長寫曲，也擅長演奏小提琴、鋼琴、吉他⋯⋯等多種樂器。他所收藏、研習的音樂，從巴赫管風琴曲、貝多芬與蕭邦鋼琴曲，一直到拉赫瑪尼諾夫、史克里亞賓、普羅柯菲夫等當代作曲家音樂，絕非吳下阿蒙。我時常感到不平的是，一直到近代，台灣學院派音樂家仍把大部分台灣歌謠當成俚俗的流行文化，就像當年李泰祥寫作《橄欖樹》，遭受師長同儕譏評一樣。這些學者一方面把西方歌曲奉若珍寶，一方面卻忽略鄧雨賢創作歌謠的手法與動機，與莫札特、舒伯特毫無二致。《望春風》、《雨夜花》一直到後來的《橄欖樹》⋯⋯，這些都是具有原創生命的台灣歌曲，都代言著時代的訊息，我們何必妄自菲薄？
令人吃驚而感佩的是，七、八十年前（一九三六年），鄧雨賢早已洞悉這個問題的嚴重性，比後來自己標榜先進的台灣學院作曲家先進不知多少。他參加「綜合文藝座談會」，發表演講如此說明他做為一個藝術家，對台灣社會的抱負與要求：
「⋯⋯藝術家有時候會認為藝術只是他們的獨佔品，將自己看得高高在上，輕視一般大眾⋯⋯。但是，我認為，藝術家應該和大眾更緊密結合在一起，完成他本來的使命。」
「現在是一個過分崇信西洋文物的時代，但是我們也有好的音樂文化，不一定非西樂不可。台灣音樂目前水準較低，一開始就只推行西樂的話，大眾不容易理解，結果會使音樂和大眾分離。所以我認為可以就原有台灣音樂，例如歌仔戲和其他民間音樂改作Melody，或改善歌詞，創作成廣受大眾愛好的音樂，再透過唱片來推行，我相信，這樣一定可以走出台灣的新路。」
這樣大膽、高瞻遠矚的話，卻不幸一語預言台灣音樂誤入的歧途。光復後數十年間的台灣樂界，惟西方理論馬首是瞻，糾結在一些教條指示裡，半世紀來幾乎繳不出成績。台灣音樂與社會的脫節與枯竭，被鄧雨賢完全預料。這次能透過演出音樂劇，讓這些話透過劇中人之口再次宣示，我覺得又是件很有意義的事。
二、鄧雨賢在臺灣音樂史的地位
台灣近代歌謠創生，影響因素很多，包括本土、中國大陸、西洋及日本文化的影響。所以我們不能斷言某種風潮是起自何時，也不能把「第一位」、「首次」的稱號，輕易冠在特定人身上。我們只能整理出一些影響較大的事件，讓大家建立概括的印象。以下這些事件，都是關鍵性並與鄧雨賢有關的。
1. 一九三二年上海電影《桃花泣血記》在台灣上演，王雲峰創作的台語宣傳歌，被公認為是台灣近代歌謠的啟蒙火種。
2. 同年，鄧雨賢受《桃花泣血記》刺激而譜寫《大稻埕進行曲》，這是他的第一首嘗試之作。這首歌多年以來一直被認為失傳，截至本劇創作期間依然遍尋無著。所以我們發揮古蹟修復的技巧，揣摩當事者當時心境，請作曲家冉天豪為鄧雨賢補筆，寫出新版《大稻埕進行曲》。在這首歌當中，呈現當時繁榮大稻埕、乃至整個台北都會的新文藝風氣，以及人們對文明未來的興奮與憧憬。
（註：首演前不久，原始《大稻埕進行曲》唱片奇蹟般重見天日，但當時全劇已經創作完成，而我們對新版創作抱有相當期許和特定目的，也就在劇中採用新創版。至此《大稻埕進行曲》便有新舊兩個版本。）
3. 唱片公司、廣播電台的成立
同年，鄧雨賢辭去法院工作，加入古倫美亞唱片公司，這是他創作一系列新歌的關鍵。有聲傳媒的出現，改變歌曲產生與流傳的方式，當然也改變了歌曲在這個社會的角色，對戰後台灣音樂發展也是影響深遠的。
4. 戰爭與政治
一九三九年，由於中日戰爭爆發，音樂事業中斷，鄧雨賢下鄉教書，一直到去世，最輝煌的創作生涯不過七年。政治事件對藝術的影響向來存在，這是不容忽視的因素。
透過這些關鍵事件，我們可以對台灣近代歌謠興起時期，建立一個簡單清楚的概念。
三、鄧雨賢的故事與史實
鄧雨賢的一生究竟細節如何？這個問題我無法給答案。這是一部戲，不是紀錄片，所以我不免俗的先聲明「本劇內容純屬虛構，如有雷同純屬巧合」，以避免一些不切實際的期待。
畢竟鄧雨賢其人受到台灣文化界重視，是最近的事，世人對他真的所知有限。《望春風》雖然人人愛唱，在幾年前還因為它被當成流行歌，而被排斥在國家音樂廳演出。鄧雨賢去世時，職業是芎林公學校老師，當時這樣背景的人要受到文獻注意是不可能的，也沒有人會預估這幾首歌在未來的影響力。他的一生行誼，除在唱片公司任職、到鄉下教書之外，並沒有什麼驚天動地的事蹟。尤其他去世得早，即使他的兒子輩，對父親也只有模糊印象；孫輩小時候甚至連《望春風》是祖父作品都不知道。這種情況下，鄧雨賢其人真相已經被時間永久封存。
但是另一方面，透過田野調查、口耳相傳乃至文學家的詮釋，鄧雨賢近年又以另一種形態在現代重生，呈現風流倜儻、大膽活躍的面貌。這些流傳的說法到底有幾分可信度？在構思劇情的過程中，我拜訪過以推廣鄧雨賢知名的文學家鍾肇政先生、鄧雨賢家族、學者專家，但是所得資料仍無法拼湊齊整，有點眾說紛云。
所以撰寫劇本的時候，我在保守和推測之間尋求一個平衡點。畢竟，戲劇創作與紀錄片不同，終極目的還是透過筆下故事，陳述創作者心中的意象。但另一方面，我對所寫故事，仍有一種儘量貼切（但未必完全符合）史實的企圖心。所以，雖然劇情還是編撰出來的，但我所要掌握的幾個要素仍明確的放置其中，讓觀眾可以品味不偏離歷史的氛圍。
也因此，《四月望雨》並不是寫鄧雨賢一個人的故事，雖然主要仍以他的生涯做經緯。構思過程中，腦中浮現普契尼的歌劇《波希米亞人》（La Bohème）。這些苦哈哈的窮藝術家，蝸居巴黎一角，冬天冷到燒手稿取暖，真是瀟灑得可愛。我益發覺得，與其集中描寫鄧雨賢個人的小情小愛，不如去刻畫那一群相近又相遠的時代青年們。這樣一轉念，思路也就順暢起來。青年們的面容，栩栩如生。
四、主要角色的個性和觀念
如上段所說，戲裡幾個主角形象，我希望維持與歷史接近的整體感覺。例如鄧雨賢追求音樂理想的熱情，對台灣藝術環境的看法，對親情、傳統的愛⋯⋯等。陳君玉是個激進的左派文藝青年，他對歌手純純抱持難言的單戀，這點也保留下來。
至於歌手純純，她的一生敢愛敢恨，肯定要比其他角色更戲劇化，但在戲中無法為她安排太複雜的故事軸線，所以我只維持了兩個要素：歌女與大學生的純情之愛、台灣與日本的異族之戀。大學生和往後的日籍丈夫並非同一人，在本劇裡我讓這兩個要素合而為一。真實的純純沒有直接為她的日籍丈夫殉情，但一般認為，純純早逝與照顧他肺病的日籍丈夫有關係。
對於日本人的描述，牽動著歷史恩怨、民族主義間許許多多敏感的神經。過去漫長歲月當中，日本殖民政府一直被描繪成壓榨台民的統治者，雖然大家心裏明白，事情不會那麼單純，否則不會在光復後，台灣士紳對日本仍有懷慕之情。這件事並不詭怪；香港華人在英國統治下，馬照跑、舞照跳的生活到一九九七年，和大陸內地相比不顯悲情。捫心自問，現在每天有多少華人自願排隊領取外國護照？誰說「異族統治」和「悲情」之間，必然畫上等號？我們又憑什麼，理所當然的認定「台裔日人」生活在水深火熱？我覺得這是重現當年樣貌，值得思考留意的一件事。
對於這個問題的處理，愈多討論只愈造成「父子騎驢」的兩難。與其瞻前顧後，還不如稟持澄淨中立的心，不受任何意識形態牽制，像照相機一樣，把所見反映出來。我一貫相信總體而言，人沒有絕對善惡，只有立場不同。所以我想表現日本人的形象，重現他們的愛國心，也反映他們對戰爭的不安與無奈。支持軍國主義的日本青年，未必利慾薰心、窮凶惡極。相反的，他們可能具有某種武士遺風的尊嚴。我謹慎地寫了〈天佑吾皇〉這首歌，希望表達日本人認同天皇、與天皇同命一體的深刻感情。感謝老友作曲家櫻井弘二代為修潤歌詞，並提供日人對天皇的一些參考看法。
五、鄧雨賢與客家人
《四月望雨》最早構想，始自二○○六年客委會一次「客語歌舞劇」的標案。我們沒有得標，但基於對這部已構想成形作品的一股衝動，還是決定自力搬演。顯然，「客家」要素先前是首要的考量，但決定製作之後，重點則由鄧雨賢個人，移轉到整體「跳舞時代」的描繪。
「鄧雨賢為什麼不寫客語歌？」是愈來愈常被問到的問題。鄧雨賢出生的桃園龍潭，是個純樸的客家鄉，樹立著可能是全台唯一的台灣音樂家銅像。鄉民操著我所熟悉、與我故鄉屏東六堆相同的「四縣腔」客語，整個社區洋溢著「以雨賢為榮」的氣氛（遲早有一天這裡會販售各種鄧雨賢紀念品和點心吧？我想）。然而除此之外，並沒有太多鄧雨賢與客家文化有特殊關聯的地方。
現在很多人替鄧雨賢提出解釋，但都只是臆測。我個人的感覺，其實在那個事事追求文明進化的時空，鄧雨賢是一個前瞻的人，在當時氛圍下，並不覺得堅持客語是首要的事，這是不能以現代觀念來衡量的。況且他去世得太早，如果在良好環境和較長（甚至是兩倍）壽命情況下，結果一定不是這樣的。無論如何，鄧雨賢的行誼，還是可以看出客家人的特質，也就是溫和中帶堅韌的硬頸精神，我想這是更彌足珍貴的部分。
六、《四月望雨》製作構想
創作這部劇之初，我們團隊有一個明確的嘗試目標，那就是塑造第一部國際規格的台語音樂劇。因為「音樂劇」本身是一個無法嚴格定義的名詞，過去也曾有些夾敘夾唱的台語劇，無論如何，以現代音樂劇的規格來進行創作，這部絕對是第一部。
音樂劇必須依據戲劇要求，創作各種結構設計過的歌曲，有獨唱、重唱和複雜的合唱。這些與《望春風》時代的音樂風格和美學觀，可說有巨大的差別。畢竟我們的最終目標，是創作一部「新」的音樂劇（這也是時代的課題），而不是去組合一個老歌匯演。所以，如何把我們新創的音樂劇語言，與拿來當史料運用的歷史作品，取得水乳交融的混合呢？這是我們面臨的第一個大挑戰。 如同《歌劇魅影》、《悲慘世界》等西方經典音樂劇一樣，明明是古典題材，卻採用時髦光鮮的音樂語言，加上妝點的舊時代音樂風格，交錯變形，卻可以無縫融合。令人驚喜的是，天豪在素無台語歌曲創作的背景之下，融匯許多台語、客語、日語歌曲、乃至西方爵士、舞蹈音樂的要素，並將這些要素妥善安排在創作當中，重現了台灣戰前多彩繽紛的一面。天豪的學歷是政大外文，據他自己的描述，是把不熟悉語的聲調，當成音樂來理解，這樣愈是不熟的語言，卻愈生動地豐富了他創作的語彙。這部作品當中，他不但譜寫很傳統風格的歌謠、逗趣活潑的「戲中戲，、甚至置入歌劇詠嘆調的手法，相信鄧雨賢在天之靈，也會開心一笑。
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